Dramat twórczości Krawczyka rozegrał się w krótkim piętnastoleciu – 1955-69. Przedtem był czas pracochłonnego dochodzenia do własnej koncepcji malarstwa przez wszystkie stadia rozwoju sztuki w dziejach ludzkich, od rysunku konturowego po impresjonizm, a potem kubizm, zgodnie z „teorią widzenia” Władysława Strzemińskiego. Latem 1969 r. dojrzałą fazę twórczości artysty przecięła nagle samobójcza śmierć.
W wielowiekowym procesie przemian malarstwa, które mozolnie przerabiał, malując obrazy w stylu każdej z kolejnych historycznych epok, zatrzymał się Krawczyk na etapie realistycznego odtwarzania rzeczywistości. Czynił to na swój własny, oryginalny, surrealizmem zabarwiony sposób. Warsztat malarski nie miał dla niego tajemnic.
Opanował go wszechstronnie, gdy malował na wzór artystów gotyku i renesansu, w stylach baroku, klasycyzmu, romantyzmu i wszystkich innych. Ta nieograniczona swoboda poruszania się we wszelkich historycznych konwencjach była niekiedy przez artystę wykorzystywana. Potrafił je w sposób twórczo przeobrażony przenosić w swój czas i swój genre. Każdy bowiem jego obraz, niezależnie od tego, z jakiej epoki czerpał formalne inspiracje, przesycony był szczególnym i tylko jemu właściwym, przejmującym klimatem; początkowo melancholii i dramatu osamotnienia, później – sarkazmu, okrucieństwa i autoagresji.
Jego wczesne pejzaże z lat 1955-59, z rozległymi przestrzeniami i rachitycznymi drzewkami, nawiązują do gotyckiego tła krajobrazowego podkreślając nostalgiczną pustkę samotności. Podobnie oddziałują obrazy wyznaczające bezkresną perspektywę, jak Droga, stanowiąca parafrazę Drogi do Middelharnis (1689) Meinderta Hobbemy, albo jak Droga na Golgotę czy Molo. Inny rodzaj posługiwania się perspektywą przedstawiały jego płótna z tego samego czasu, ale o odwrotnej intencji: uwięzienia, osaczenia. To wizerunki ulic, murów, płotów ciągnących się jak wąwóz, nieprzerwanie w głąb przestrzeni, pustych, zamykających drogę ucieczki, jak przede wszystkim Birkenau, ale też Fabryka czy Podwórze ptasznika, gdzie na płytach bezludnego placu i wśród murów jakby wymarłych zabudowań zostawiono klatkę z zamkniętym w niej ptakiem.
Krawczyk mówił o swoim upodobaniu do przestrzeni: Moim ideałem są mistrzowie Renesansu, którzy twierdzili, że przyszłość malarstwa leży w doskonaleniu form przestrzenności. Albo Vermeer.
Kiedy z kolei malował artysta Cech kamieniarzy czy Przesyłkę bez wartości nawiązywał do kanonu holenderskich portretów zbiorowych. Stosował w tych obrazach nawet, sięgającą starożytności, zasadę izokefalizmu. Przesyłka bez wartości (1964) przedstawia ujętych w dwu szeregach czternastu Żydów, potraktowanych jak pakunek, osznurowany, ze stemplami niemieckiego urzędu, wraz z pieczątką wertlos (niem.: bezwartościowe). Jest to jedno z wielu oskarżycielskich płócien artysty i jedna z pierwszych jego prac tego znamiennego etapu twórczości, kiedy Krawczyk – smutny poeta liryczny przeobrażał się w oskarżyciela-szydercę.
Krawczyk był naznaczony piętnem wojny. Jak wspominał, kampania wrześniowa, w której brał udział, skończyła się dla niego niewolą. Znalazł się wśród więźniów poddanych w Dortmundzie selekcji, dokonywanej przez SS-mana przebranego w fartuch lekarza, który oceniał wszystkich jako zdolnych do pracy w kopalniach lub w fabryce broni. Było to równoznaczne z wyrokiem śmierci. Krawczyk został ocalony, bo na pytanie o zawód odpowiedział, że jest artystą-malarzem. Coś tam zapisano – wspominał i, to zabrzmi jak anegdota: nie pojechałem do kopalni po śmierć. Bo miałem ten sam zawód, co führer. Być może nadwrażliwy artysta cierpiał na nieuzasadnione wyrzuty sumienia, że go lepszy niż innych spotkał los.
Krawczyk nie akceptował świata, w którym przyszło mu żyć i nie mógł się z nim pogodzić. Nie akceptował też siebie. Malował obrazy o wojennej pogardzie i okrucieństwie wobec bezbronnych, jak wspomniana Przesyłka bez wartości czy Generał – portret niemieckiego oprawcy, w pozycji siedzącej, z pejczem na kolanach, wyolbrzymionego przez iluzyjne wysunięcie nóg w oficerkach, łokcia i głowy z równie iluzyjnie namalowanych ram obrazu – uosobienie bezwzględności i sadyzmu.
Sarkazm czy bolesny krytycyzm Krawczyka dotyczył nie tylko sprawców drugiej wojny światowej. Tego rodzaju symboliczne personifikacje stanowią dwa wyobrażenia Hiszpanii – raz jako portretu zakonnika, który w miejscu głowy nosi protezę z drewna stoczoną przez korniki, a w drugim ujęciu – pofałdowaną maskę z dziurami po oczach i podobnie rozkładem zniekształcone dłonie.
Wyczulony na zło i współczujący cierpieniu, piętnował artysta ludzką nikczemność, barbarzyństwo i egotyzm. Tak, przykładowo, odczytuje się obraz pt. Człowiek przedstawiający tłum gapiów obojętnie przyglądających się scenie biczowania Chrystusa klęczącego bezsilnie u stóp przewróconego krzyża. W równie symbolicznej Kompozycji przestrzennej (Gawron pospolity) namalował drewniany domek dla ptaków, a w jego otworze szeroko głodem rozwarte dzioby piskląt, do których już nie przyleci umieszczony na pierwszym planie, powieszony na sznurku, martwy ptak.
Gorzka ironia nie oszczędziła nawet owej umiłowanej przez artystę dziedziny, jaką była sztuka, kiedy na przykład powielał twarz Mony Lisy, przydając ją czterem nagim, na sprzedaż Pannom z Avignon, kiedy infantkę Velázqueza ubierał w okulary przeciwsłoneczne, sytuując ją obok bezwstydnie obnażonej dziewczyny, w rupieciarni starych przedmiotów codzienności umieszczał reprodukcje płócien Rembrandta, Vermeera, Tycjana czy Holbeina, lekceważąco przypięte niekiedy pinezką i poniżająco utożsamiane z powszednimi przedmiotami konsumpcji.
Jednak z najbardziej bolesnym i nienawistnym szyderstwem traktował samego siebie. W kolejnych autoportretach (Quasimodo, 1967, Gruby Jurek, 1958, Faust, 1962, Myszy i ludzie, 1963 i Autoportret, 1966) widoczne jest narastanie u artysty odrazy do siebie i autoagresji. Portretował się jako otyłego potwora, raz z twarzą psychopaty, kiedy indziej jako pozbawioną twarzy opasłą bryłę z pędzlem w ręku albo rozpływającą się postać jakby w procesie rozkładu. I tylko w ostatnim wizerunku potraktował się nieco życzliwiej, ale z połową twarzy bielejącą w zaniku. Czy to jego dotyczyły napisy wprowadzone jako wyraziste akcenty obrazu: Trucizna na szczury i Nie dotykać?
W ostatnich dwóch latach twórczości, po okresie kompozycji barokowo zatłoczonych nadmiarem nieskoordynowanych przedmiotów umieszczonych na różnych planach w przestrzeni i przemieszanych z postaciami i ich podobiznami na reprodukcjach czy fotografiach, Krawczyk powrócił do oszczędności środków charakteryzującej jego wczesne krajobrazy. Z inną już jednak tematyką i z wykorzystaniem bagażu ostatnich warsztatowych doświadczeń. Powstały tedy płótna wyciszone i zobiektywizowane, bo wyzbyte emocji, jak Kompozycja z filiżanką – iluzyjnie namalowane odwrocie obrazu, gdzie dotykalna wydaje się sucha chropowatość drewna blejtramu, elastyczność i delikatna struktura surowego płótna i łatwa do uszkodzenia cienkość trzech nalepionych kartek z zapisami i nadrukami instytucji wystawienniczych. Zaskakująco i nieco surrealnie na tym tle umieścił artysta mały stelaż z półeczką i na niej filiżankę. Na innym płótnie stworzył dziwną przestrzeń za pomocą ustawionych ze sobą ekranów; pierwszy ze złudnie odtworzonego drewna, takiego samego jak namalowana iluzyjnie rama obrazu; kolejne, w głębi – z nieokreślonego materiału, jakby wpół-przezroczyste. I znów poza wszelką racjonalnością w tej przestrzeni, na podłodze-szachownicy i poza nią, umieścił czarne figury szachowe.
Malarstwo Krawczyka – to malarstwo o dramatach ludzi i rzeczy. Potępiające przemoc i znieważenie człowieka i sztuki, niepogodzone z krzywdą, broniące się szyderstwem przed nadmierną ekspresją. Krawczyk był artystą, który w sztuce i poprzez sztukę próbował uwolnić się od psychicznych okaleczeń. Nosił w sobie nigdy nie łagodniejący ciężar samotności i wyobcowania.
Jego twórczość odbiegała od wszystkiego, co w jego czasach było modne i poszukiwane. Była to twórczość na przekór. W dobie zwycięskiego abstrakcjonizmu i sztuki konceptualnej Krawczyk tworzył malarstwo mistrzowsko precyzyjne w iluzyjnym odtwarzaniu wszelkich elementów otaczającej rzeczywistości, tak, że czuje się niemal dotykowo ich właściwości materiałowe, ich strukturę i trójwymiarowość, ich wiotkość czy łamliwość.
Malarstwo Krawczyka jest opowieścią-metaforą-komentarzem obwiniającym ludzi i stworzony przez nich świat. I jest do bólu autentyczne.
Bożena Kowalska
